“叙事游戏”曾作为一个游戏类型出现，但这种分类并不准确，或者说，其范围已经渐渐扩大到不具备分类意义的地步。越来越多的游戏，不论玩法类型如何，都开始强调“叙事性”，并且成为与“可玩性”、“表现力”并列的属性之一。
有关游戏叙事的讨论和研究尚不如以故事为主体的戏剧艺术，以模仿借鉴为主。然而，在游戏中，叙事并非唯一主体，更多时候还需要针对玩法与交互性作出配合，远非照搬戏剧理论所能做好。况且，交互性上的巨大优势令游戏能够提供更优秀的叙事体验。
“师夷长技以制夷”，正好能形容游戏在戏剧叙事理论方向的探索。
情感设计 vs. 三幕剧
早期的游戏主角，通常是一个斗士，经过一路的战斗，击败越来越强的敌人，最终获得胜利。
这类游戏的情感体验是一条平稳上升的直线。但当故事变得越来越复杂，情感曲线也需要在合适的时机形成拐点。
就好比游乐场里最受欢迎的永远是过山车一样，人们在娱乐时喜爱“跌”、“宕”、“起”、“伏”的体验，在听故事/看故事/玩故事时也是一样。
一部游戏，尤其是单线故事的游戏，在叙事设计时最注重的是创造跌宕起伏的情感体验。戏剧中的“三幕结构”是对故事情感曲线的最佳归纳。在布莱克·斯奈德的《救猫咪》中，一部标准的三幕剧又被拆分为更详细的结构。
一个标准的、套路化的故事大致的曲线如下：
第一幕：开场
开场像是一条引线，带领观众走入故事的世界中，并一下子陷落进去，将观众摁在沙发/椅子上把整个故事看完。
这其中需要完成两个任务：①引入：介绍故事所发生的世界和其中的主要角色；②陷落：将观众与角色一道推入接下来第二幕、第三幕的行动中。
· 引入
最简单的引入方式，是直接插入一段背景介绍和描述。最典型的例子是《星球大战》系列的开场字幕，许多早期的游戏也采用了类似的做法，或是配上动态插画。但这种效果虽直接，但很难吸引人。
更好的做法是：Show, not tell.
不论是小说、戏剧、影视、还是游戏，这都是不变的法则。
很多时候，观众或玩家总希望能尽快看到主角、进入故事。增强故事性的方式就是创造一个开场事件。
如果这是反乌托邦的社会，那么，需要杀死一个反抗者。
在有的故事性不那么强的作品中，“show”的方式不一定是一个具体事件，而只是简单的展示。
如果想要把玩家从现实世界拉入游戏中的废土世界，那么，只需要将生活中最常见的物品（如班车或电视）化为废墟的一部分。
这种画面式的展示与事件式的展示并无优劣之分，而是与游戏所需要的叙事强度相关。
· 陷落
第一幕最后的“陷落”过程，来自一个爆发式的情节点，即《故事》（罗伯特·麦基）中所说的“激励事件”。
一方面，借由这一事件彻底打破主角的原本生活的平衡，促使主角为恢复平衡而采取行动，从而展开后面的故事。
另一方面，突发事件带来的悬念引诱观众去关注后续的故事。
《奇异人生》中Max目睹好友Chloe被杀，并激活自己的时间回溯能力；2018年《战神》中巴德尔闯入奎多斯隐居之地，迫使他带着儿子出发。都是典型的激励事件。
第二幕：冲突
第二幕是戏剧中的主体部分，通常也是游戏过程中主要的冒险之旅。这一部分展现的是角色克服重重障碍，不断成长，最终迎向最终挑战的过程。
其中有两个至关重要的点：伪胜利和灵魂黑夜。
“伪胜利”必不可少。因为随着前期剧情一路推进，主角一步步成长、慢慢接近最终的目标——一切都使得故事呈现曲折向上的趋势，而在第三幕高潮来临之前，必须有足够下沉的低谷，才能凸显出高潮所带来的的冲击。伪胜利事件就是使得曲线从高点跌落谷底的重要手段。而所谓的“灵魂黑夜”，即高潮前最黑暗的低谷。
《最终幻想XIV 5.0 暗影之逆焰》中，击败游末邦首领沃斯里的桥段，即经典的“伪胜利”。
第三幕：高潮及尾声
第三幕中，最终冲突解除，一切复归平静。
高潮段落中，需要将之前积蓄的情感完全释放——在推理游戏中，是所有线索汇聚并解开谜团的时刻；在动作游戏中，是与最终BOSS展开酣畅淋漓的大战的时刻……
最后，高潮结束后并不意味着故事的戛然而止。
对应着“激励事件”打破平衡，落入尾声时，故事世界应当恢复到新的（或旧的）平衡状态。无论HE还是BE，都应有一个尘埃落定的过程。
小结
上面所述三幕剧结构，可以说“刻板”，也可以说是“套路”，但仍不失为对新手编剧来说非常友好的模板。
值得注意的是，这并不是一个可以直接套用情节的模板，而是对情感曲线设计的启示。即使在故事性不太强的游戏中，也同样可以作为参考。
《Journey》的情感曲线即是遵循了三幕结构的优秀设计。
非线性叙事 vs. 叙述性诡计
叙述性诡计，在戏剧中算不上是一个常规的手法，甚至有其使用的局限性——通常只运用在悬疑推理类作品中。
叙述性诡计，指的是作者在行文中利用文章结构或文字技巧，利用读者的思维定式或盲点，把某些事实刻意地对读者隐瞒或误导，直到最后才揭露出真相，让读者出乎意料的一种写作技巧。
[引用来源：https://zh.moegirl.org.cn/叙述性诡计]
游戏因能够通过玩法和关卡设计更自由地支配叙事节奏，常常并不必局限于单线性的故事讲述。当叙诡手段与关卡设计结合时，就能创造有趣的悬疑体验。
《十三机兵防卫圈》和打越钢太郎的作品，都是典型的叙诡的应用。
《十三机兵防卫圈》中利用叙诡，在玩家面前制造了三重误导：
1、所谓的“xxxx年”指的是地点，而非时间；
2、几乎所有故事都发生在2188年之后的未来，而非过去；
3、相同外貌、相同名字的角色并非同一人，而是对应着多个不同的身份。
碎片化叙事 vs. 佳构剧
《黑魂》、《空洞骑士》类似的游戏通常没有明确的故事，这种在主线中大量留白，通过环境、道具、NPC等补充故事细节的手法，被称为碎片化叙事。
一方面，许多玩家并不喜欢传统单线性叙事游戏那大段的台词和过长动画；另一方面，原本那些单纯追求玩法乐趣的玩家，也希望能在剧情上获得一定的情感支撑。碎片化叙事这种即不打断玩家行动，又能够展现庞大的背景故事的叙事方式便逐渐受到青睐。
另外，若大量用于填充场景的NPC、物件等仅仅起装饰作用，而游离于叙事需要之外。这样的铺张浪费在资源宝贵的游戏世界也是不被允许的。
类似的思想在戏剧中早已有人提出，即“佳构剧”的概念。
佳构剧的特征是：几乎一切都不是多余的；所有的东西都要对剧情有所推进或对人物特征有所展示。
通俗点讲，就是“如果墙上挂着一把剑，那么它一定会被拿下来使用。”没有任何事件、角色、道具是多余的。
使用这种叙事手段的游戏，其中非叙事元素所占的比例越小，整个故事的“宿命感”便越强——当你曾接触的一切都是某个巨大阴谋的一环，或某个复杂疑团的伏笔，整个故事将充满“被无形之手所掌控”的感觉。
若合理利用这种特征，能够创造出优秀的、令人头皮发麻的故事。
对比少量运用了环境叙事的《辐射》系列，和处处与故事紧密关联的《血源》，便能体会其中的差别。
结语
上面所提到的所有理论，只是在叙事设计阶段提供更多参考和思路，所谓“站在巨人的肩膀上”，更有可能做出好的设计。但无论何种结构模板，都只是对前人经验的总结，而不应成为创作的枷锁，更无法弥补一个设计师本身的创造能力。
另外，在实际的游戏开发流程中，叙事设计只是一部分前期工作。最终将叙事与游戏机制、玩法结合；进行有效的版本控制、检验和迭代；及早发布EA获取玩家反馈，都对游戏的最终呈现效果起着更为重要的作用。